Recorde do "Suprematismo"

Kasimir Malevich, Composição Suprematista, 1916

Este quadro de Kasimir Malevich (1878-1945) foi vendido por $60 millhões, atingindo o valor mais alto pelo qual foi transaccionada uma obra deste autor. A Sotheby's consegue a extraordinária proeza de vender 45 pinturas, obras sobre papel e esculturas por $223.81 milhões (em tempos de reconhecida crise).

Suprematismo

Décadas de aquisições: The Metropolitam Museum of Art NY

good old USA

Palladio (1508-1580): de canteiro a teórico e arquitecto "uomo universale"

S. Giorgio Maggiore, Veneza, 1565

Andrea di Pietro della Gondola, nasceu no dia 30 de Novembro de 1508, em Pádua, uma possessão da República de Veneza (a “Sereníssima”). O jovem Andrea terá iniciado aos treze anos a sua aprendizagem como artífice da pedra na sua cidade natal, mudando-se posteriormente para Vicenza, ainda muito jovem, para trabalhar na mais importante oficina dedicada ao trabalho da pedra naquela cidade.

S. Giorgio Maggiore, alçado

Foi a partir de finais da década de 1530 que se verifica uma mudança na vida do até então desconhecido mas diligente artífice da pedra. Essa mudança coincide com o contacto que estabelece com Giangiorgio Trissino (1478-1550), humanista, dramaturgo, poeta, gramático e diplomata que viria a ser nobilitado em 1532 pelo imperador Carlos V, que o fez conde palatino. É exactamente na década de 1530 que Trissino (expulso de Veneza por razões políticas) decide efectuar obras de remodelação na sua villa de Sarago (na imediação de Vicenza), em que Andrea poderá ter trabalhado. Embora não haja documentação que ateste aquela possibilidade, existem historiadores que defendem que o desenho e proporções da Villa Trissino Trettenero estariam na génese do pensamento do futuro arquitecto. O que se sabe é que Trissino não só mudou o nome do jovem pedreiro - para Andrea Palladio - como lhe mudou a vida. Sabemos também que Palladio viajou com o seu mecenas e futuro amigo, durante a década de 1540, para Roma. Foram estas viagens iniciáticas que abriram novos horizontes e possibilidades àquele que viria a ser um dos mais famosos e influentes arquitectos de todos os tempos. Foi em Roma que Palladio conheceu, in loco, não só o legado arquitectónico da Antiguidade, tomando contacto com a gramática clássica herdeira de Vitrúvio (séc. I a. C.), como também com o edificado “moderno”, que havia apenas conhecido através dos desenhos de Sebastiano Serlio (1474-1554) autor do tratado I sette libri dell'architettura. Não é de excluir o papel de Trissino na formação humanista de Palladio e na sua orientação pela tratadística, designadamente a obra de Vitrúvio, De architectura libri decem ("Os Dez Livros da Arquitectura"), escrita em latim, língua que não sabemos se seria acessível ao jovem arquitecto. Em finais da década de 1540, parece provável que Palladio já tivesse acesso a traduções em italiano de trabalhos originais redigidos em grego e em latim. Acresce que o tratado do arquitecto florentino Leon Battista Alberti (1404-1472), De re aedificatoria, que começara a redigir em 1443, surgira já, em versão italiana em 1546. Não é de excluir igualmente que Palladio estaria ao corrente dos trabalhos pioneiros de Giulio Romano (1492-1546).

Villa Almerico Capra, chamada "A Rotonda", Vicenza, 1566

"A Rotonda", planta

A diferença mais evidente entre Palladio e os outros arquitectos mais ou menos seus contemporâneos, regista-se sobretudo a partir da década de 1540, quando começa a utilizar o “módulo”, sob diferentes formas e com diferentes aplicações práticas. Ele reconhecia no intercolúnio (distância entre as colunas) uma parte integrante da relação que estabelecia com cada uma das ordens, fosse ela jónica ou coríntia. A ordem tornava-se deste modo um potencial gerador de esquemas bi- e tri-dimensionais. Howard Burns, professor de história da arte (Univ. de Veneza) e especialista em arquitectura do Renascimento, defende que poderá existir uma relação directa entre a estrutura linguística desenvolvida por Trissino e a forma como Palladio desenvolveu a sua “gramática” arquitectónica, que tanto agradou aos intelectuais humanistas. Palladio promoveu um vocabulário assente num racionalismo “albertiano”, que incorporava princípios retirados da natureza, mas estruturados segundo a lógica da linguística humanista. Não será de estranhar as associações que podem ser estabelecidas entre a linguística e a matemática, ou entre a matemática e a música, pela repetição e aplicação de sistemas modulares com vista obtenção de ritmos coerentes, em verdadeiro equilíbrio lógico. No princípio da década de 1550, Palladio já tinha construído um número apreciável de villas destinadas aos ricos dignitários e nobres venezianos, como Daniele e Marc’Antonio Barbaro ou Giorgio Cornaro. As magníficas casas de campo que levam os nomes dos seus proprietários constituem não só uma amostra do maior significado, do período intermédio da carreira do arquitecto de Vicenza, como constituem os modelos que estarão na base do desenvolvimento da arquitectura ocidental, dos séculos seguintes. Em 1560 Palladio recebe a primeira encomenda para a execução de um trabalho em Veneza: a conclusão do refeitório do mosteiro de Santa Maria Maggiore. Outros trabalhos se seguirão, como o claustro de S.M. della Carita e a fachada de S. Francesco della Vigna. Mas os exemplos maiores da arte de Palladio em Veneza, são certamente S. Giorgio Maggiore, Il Redentore e S.M. della Presentazione (“Le Zitelle”). A sua obra é extensíssima, abrangendo arquitectura secular e religiosa, mas também pontes, e claro está o espaço cénico. Foi em 1570, que após vários anos de preparação, publica em Veneza, a sua obra teórica fundamental I Quattro Libri dell’architectura, na qual estabelecia os seus princípios fundamentais para a boa execução da arquitectura, acompanhada de desenhos e conselhos práticos dirigidos especialmente aos construtores.

É este arquitecto cuja lição foi apreendida por sucessivas gerações de arquitectos um pouco por todo o mundo, que agora celebramos no 500º aniversário do seu nascimento.

Andrea Palladio (Pádua 30 Nov. 1508 – Vicenza 19 Ago. 1580)

a não perder: Centro Internazionale di Studi di Architettura Andrea Palladio

1 de Novembro

Nos chagrins, nos regrets, nos pertes sont sans nombre.

Le passé n’est pour nous qu’un triste souvenir;

Le présent est affreux s’il n’est point d’avenir,

Si la nuit du tombeau détruit l’être qui pense.

Un jour tout será bien, voilà notre esperance.

Tout est bien aujourd’hui, voilà l’illusion.

Les sages me trompaient, et Dieu seul a raison.

 

Voltaire, Poème sur le desastre de Lisbonne. Décembre, 1755

Giovanni Bellini: a forma e o espírito

“E cumprindo-se os dias da purificação, segundo a lei de Moisés,

o levaram a Jerusalém para o apresentar ao Senhor” (Lucas 2:22).

O episódio da apresentação de Jesus no templo, encontra-se narrado no Evangelho segundo São Lucas (2:22-40). De acordo o texto sagrado, Maria e José, no 40º dia após o nascimento de Jesus, levaram-no ao templo, em cumprimento dos preceitos da lei de Moisés, por forma a assegurar a Purificação da mãe que dera à luz e como sinal de redenção do Menino, que nascera em Belém. No templo, encontraram Simeão “homem justo e temente a Deus” (Lucas 2:25), que não encontraria a morte antes ter visto o Cristo do Senhor. Simeão tomando a criança nos braços, louvou a Deus e disse:

«Nunc dimittis servum tuum, Domine, secundum verbum tuum in pace / Quia viderunt oculi mei salutare tuum / Quod parasti ante faciem omnium populorum / Lumen ad revelationem gentium, et gloriam plebis tuae Israel» (Lucas 2: 29-32)

Estava igualmente presente no templo a profetiza Ana, já de idade avançada (quase oitenta anos), “e sobrevindo na mesma hora, ela dava graças a Deus, e falava dele a todos os que esperavam a redenção em Jerusalém” (Lucas 2: 38).

Giovanni Bellini. Apresentação de Jesus no Templo. Têmpera sobre madeira. 80 x 105 cm. Fondazione Querini-Stampalia, Veneza

É este o episódio que Giovanni Bellini (1430-1516) retrata na Apresentação de Jesus no Templo, obra cuja datação continua tema de controvérsia, oscilando entre 1453 e 1480, segundo os vários estudiosos da obra do mestre veneziano. Inicialmente atribuída a Andrea Mantegna (1431-1506), seu cunhado, muito por culpa de uma inscrição na tábua, provavelmente setecentista, em que figura o nome de Mantegna, viria a confirmar-se agora, através de exame radiográfico, a indiscutível autoria de Giovanni Bellini, tanto pela sua assinatura como pelo magnífico desenho subjacente.

Andrea Mantegna. Apresentação de Jesus no Templo. c. 1465-66. Óleo sobre tela. 69x86,3 cm. Gemäldegalerie, Berlim

Tudo aponta para que o trabalho de Mantegna seja anterior ao de Bellini e como tal este lhe seja devedor. Sabemos como ambos os artistas comunhavam idênticas preocupações no âmbito da pintura. Todavia, embora próximos, não podemos deixar de reconhecer um cariz muito particular a cada um dos artistas nas respectivas obras. Tomemos como exemplo as duas pinturas executadas em datas que acreditamos ser não muito distantes, sobre um mesmo tema religioso. A questão iconográfica parece-nos um excelente ponto de partida, uma vez que se apresenta como uma “citação” do Evangelho segundo São Lucas, mais concretamente a “Apresentação de Jesus no Templo” (2:22-24) e “Simeão e Ana” (2:25-38). Tal como referimos acima, o texto bíblico identifica cinco personagens, divididos em dois núcleos específicos: o primeiro, constituído por Maria, Jesus e José (a Sagrada Família); e o segundo, por Simeão (o justo) e Ana (a velha profetiza). Na tela de Mantegna encontramos a Sagrada Família, sendo que Maria, o pequeno Jesus enfaixado, segundo a tradição judaica, e Simeão, ocupam o primeiro plano da composição e José – em posição central - ocupa o segundo. Regista-se ainda um terceiro plano, em que uma personagem feminina e outra masculina ocupam, respectivamente, os extremos esquerdo e direito do quadro. No esquerdo, a personagem feminina poderá seguramente tratar-se de Ana, embora a sua juventude não esteja de acordo como texto bíblico; enquanto no direito, subsistem dúvidas quanto à entidade da personagem, que muitos pensam tratar-se do próprio Mantegna, que atendendo à datação da tela, teria por essa altura cerca de 25-26 anos. Atente-se ainda à composição: existe uma expécie de triangulação criada pelo grupo Maria / Menino num dos vértices, frente a Simeão, estando José no terceiro, em fundo. A articulação dos olhares entre estes personagens, todos aurelados, estabelece uma tensão e um dramatismo acentuados pela expressão grave sobretudo de José. Os dois personagens dos extremos, olham no sentido da esquerda, como que alheios ao episódio narrado, que podemos interpretar como uma antevisão de acontecimentos futuros. Analisemos agora a tábua de Bellini, decerto de feitura posterior: a organização dos personagens é idêntica à de Mantegna, embora com variantes: Maria com o Menino e Simeão em primeiro plano. É extraordinária a semelhança de Maria e o diálogo que estabelece como Simeão. Regista-se uma maior simplicidade da indumentária, em que o brocado de seda das vestes das personagens de Mantegna, tão ao gosto veneziano, dá lugar a um tratamento mais despojado por parte de Bellini, sobretudo na representação de Maria. Claramente, em segundo plano, o pintor veneziano coloca também nos extremos da composição duas personagens: à direita a figura feminina que pensamos tratar-se de Ana, e à esquerda uma figura masculina, que nos olha impiedosamente. Em terceiro plano, ao centro, a figura de José, de expressão benigna, atento a Simeão. Entrevemos ainda de cada lado de José, em plano ligeiramente mais recuado, à direita, uma figura feminina jovem, cujo olhar se dirige para o exterior do quadro, enquanto do outro lado, um homem ainda jovem parece olhar na direcção de José. Também aqui temos uma triangulação entre os personagens “principais” da narrativa segundo o texto bíblico: Maria e Simeão entreolham-se tendo em fundo José. O efeito dessa triangulação em ambas as pinturas é ligeiramente destabilizado pela presença do Jesus Menino, acentuando o carácter dramático deste episódio bíblico. O fundo negro nas duas pinturas acentua o recorte das personagens, contribuindo igualmente para intensificar a luminosidade do espaço pictórico, de maior intensidade, na tábua de Bellini, que o tampo de mármore atravessando todo o plano inferior do quadro, pretende atenuar.

Embora a composição de Bellini seja devedora de Mantegna, não podemos deixar de fazer notar a forma magnífica como o primeiro organiza um espaço tão populado de figuras, conferindo-lhes uma carga dramática tão de acordo com o texto do Evangelho, embora recorrendo a uma “modernidade” própria do Renascimento, através da introdução no espaço pictórico de figuras alheias à narrativa religiosa, mas que com ela comungam de forma a reforçar o pathos que tão laboriosamente o pintor procura veicular.

Tal como já acontecera anteriormente em Agonia no horto, obra de c. 1465, também na Apesentação de Jesus no Templo, julgamos que Bellini sai vencedor nas soluções que encontra no seio da pintura, face ao seu parente do Veneto. Bellini continuará posteriormente a desenvolver o seu prodigioso talento de pintor em obras tão significativas quanto a Virgem e o Menino no Trono, 1488 (Frari, Veneza), O Êxtase de S. Francisco, 1485 (Frick Collection, Nova Iorque) ou A Virgem no Trono com Santos, 1505 (São Zacarias, Veneza), entre outras, que o afirmam como o pintor fundamental para Veneza como outrora Giotto fora para a pintura florentina e cuja continuidade fica bem patente nas obras dos seus seguidores, Giorgione ou Ticiano.

A obra de Bellini está patente na exposição que está patente na Squderie do Quirinale, Roma.

Mais Giovanni Bellini

13 no prédio acaba hoje, 26 de Outubro

O estado de Lisboa

Louis-Michel van Loo e Claude-Joseph Vernet, Retrato do Marquês de Pombal, 1767, óleo sobre tela. Oeiras, Palácio dos Marqueses de Pombal, Oeiras

Confesso que ia escrever exclusivamente sobre a Baixa de Lisboa e o seu deplorável estado de conservação, quando li no Expresso online o artigo de Miguel Sousa Tavares "Assalto a Lisboa" sobre a projectada “invasão” de contentores no porto de Lisboa, junto a Alcântara (20 Out. 2008). Entretanto, senti-me tal como muitos dos leitores (ver comentários) arrebatado, como que disposto a partir para uma qualquer luta em defesa dos interesses da minha cidade, que é afinal o mesmo que defender os interesses dos que aqui moram, que aqui trabalham ou que por aqui passam, e são muitos milhões todos os anos. Seria uma resposta às perguntas que MST formula já no fim do artigo a título de provocação: “É assim que se trata de Lisboa. É ou não é escandaloso? E o que fazemos, ficamos quietos?”. O que vemos afinal? A degradação, a indiferença, aliadas a uma espécie de libreto de opera buffa, em que da decadência, sem retorno, nos acenam com projectos e mais projectos, de tantos milhões, que não conseguimos digerir a sua bondade e alcance. Tal como para a Baixa, também para a frente ribeirinha, para Alcântara, para o Campo das Cebolas e Santa Apolónia, desenham-se novas formas de cidade. Desenhos que o tempo já viu esfumarem-se, sem concretização, sem fôlego, toldados pelo lodo, como no Cais das Colunas. As palavras de MST parecem magistrais, pela aturada investigação, pela identificação dos personagens, entidades e interesses em jogo, pelos sinais de alerta, que aliás começam a ter ecos nos vários comentários políticos tanto em blogs como em jornais (cf. Mário Soares, in DN online, 21.10.08). Alertar, apontar o dedo, criticar e apresentar soluções é o que se difunde com mais agudeza e rapidez. Todavia faz-nos falta o poder de congregar essas vozes e fazê-las ouvir por quem é eleito com os nossos votos. Tornar a massa crítica de quem levanta problemas e identifica compadrios, num movimento temível, por que esclarecido na sua vontade de que se faça o melhor pela sua cidade, por todos afinal. Julgo que é isso que move muitos de nós a escrever. Mas penso também que faz falta a acção mobilizadora de criar obstáculo à transgressão, à incompetência, ao erro.

The story of stuff

A procura da felicidade

É em tempos de crise que procuramos dar sentido à nossa existência, ao nosso quotidiano tão cheio de avanços e recuos, à vontade de concretizações que nos transportem para um qualquer Walhalla onde possamos beber o leite e o mel. Todavia, algo amaldiçoa a nossa condição humana, trazendo à colação o fantasma da adversidade, vestido de negro, associando-o à verdadeira catástrofe, a algo inimaginável, cuja concretização deverá ocorrer em concomitância com os nossos comiseráreis quotidianos, pondo assim em causa a nossa felicidade. Nem o optimismo nos salva dos prognósticos sérios e avisados dos economistas e comentadores, esses novos gurus que vieram substituir teólogos e filósofos, impondo uma nova regra, tão pragmática quanto implacável, segundo a qual a felicidade estará necessariamente “indexada” à nossa capacidade de possuir e de, apesar de tudo, prosseguir na senda imparável do progresso. As necessárias conclusões a tirar no quadro da monumental falência dos nossos sistemas políticos e económicos, enredam-se na constatação de que cada homem está cada vez mais só e cada vez mais entregue a si próprio e à sua sorte. Sem deus e sem estado providência, como poderá o homem sobreviver num quadro global hostil e ainda assim procurar atingir a tão desejada felicidade? Como poderemos antever a resposta não será fácil. Mas, em tempos de crises várias, um pouco por toda a parte, surgem astrólogos, videntes e quiromantes dispostos a contribuir para encontrar caminhos e soluções. Lembro-me, que numa viagem aos Estados Unidos este verão (antes da “crise”), não pude deixar de verificar que o número considerável de “lojas” de videntes quase rivalizava com o dos estabelecimentos que se dedicavam a sofisticados tratamentos capilares, corporais ou das famigeradas “nails”. Há uma mudança de paradigma na procura da felicidade (um tanto fim-de-mundista). Lembro também a propósito de tudo isto o notável livro de Eric Weiner, The Geography of Bliss (Twelve: New York, 2008), no qual se procura encontrar uma relação entre geografia e felicidade. O autor, que foi correspondente no estrangeiro do National Public Radio (EUA), analisa países tão dispares quanto a Holanda ou o Butão, a Islândia ou a Moldávia, passando ainda em revista a Suíça, o Qatar, a Tailândia, a Grã-Bretanha, a Índia e os Estados Unidos. Fiquei convencido, após ler este livro, que “não existe tal coisa como felicidade pessoal”. A felicidade “é algo cem por cento relacional” (p. 324). Acresce que ninguém aguentaria uma vida de “felicidade plena” seria uma espécie de “inferno na terra” pelo que a felicidade só poderá ser valorizada pela experiência do seu contrário, embora tenhamos como certo que vale a pena prosseguir a procura da sua concretização plena. Haverá então que ter confiança, embora esta não seja “um ideal da razão, mas sim da imaginação” (p. 154, citando Kant). Continuemos portanto a acreditar que a felicidade é algo atingível, e que estará por certo do outro lado do arco-íris, uma vez passada a tempestade. Vale-nos a crença na imaginação.