Giovanni Bellini: a forma e o espírito

“E cumprindo-se os dias da purificação, segundo a lei de Moisés,

o levaram a Jerusalém para o apresentar ao Senhor” (Lucas 2:22).

O episódio da apresentação de Jesus no templo, encontra-se narrado no Evangelho segundo São Lucas (2:22-40). De acordo o texto sagrado, Maria e José, no 40º dia após o nascimento de Jesus, levaram-no ao templo, em cumprimento dos preceitos da lei de Moisés, por forma a assegurar a Purificação da mãe que dera à luz e como sinal de redenção do Menino, que nascera em Belém. No templo, encontraram Simeão “homem justo e temente a Deus” (Lucas 2:25), que não encontraria a morte antes ter visto o Cristo do Senhor. Simeão tomando a criança nos braços, louvou a Deus e disse:

«Nunc dimittis servum tuum, Domine, secundum verbum tuum in pace / Quia viderunt oculi mei salutare tuum / Quod parasti ante faciem omnium populorum / Lumen ad revelationem gentium, et gloriam plebis tuae Israel» (Lucas 2: 29-32)

Estava igualmente presente no templo a profetiza Ana, já de idade avançada (quase oitenta anos), “e sobrevindo na mesma hora, ela dava graças a Deus, e falava dele a todos os que esperavam a redenção em Jerusalém” (Lucas 2: 38).

Giovanni Bellini. Apresentação de Jesus no Templo. Têmpera sobre madeira. 80 x 105 cm. Fondazione Querini-Stampalia, Veneza

É este o episódio que Giovanni Bellini (1430-1516) retrata na Apresentação de Jesus no Templo, obra cuja datação continua tema de controvérsia, oscilando entre 1453 e 1480, segundo os vários estudiosos da obra do mestre veneziano. Inicialmente atribuída a Andrea Mantegna (1431-1506), seu cunhado, muito por culpa de uma inscrição na tábua, provavelmente setecentista, em que figura o nome de Mantegna, viria a confirmar-se agora, através de exame radiográfico, a indiscutível autoria de Giovanni Bellini, tanto pela sua assinatura como pelo magnífico desenho subjacente.

Andrea Mantegna. Apresentação de Jesus no Templo. c. 1465-66. Óleo sobre tela. 69x86,3 cm. Gemäldegalerie, Berlim

Tudo aponta para que o trabalho de Mantegna seja anterior ao de Bellini e como tal este lhe seja devedor. Sabemos como ambos os artistas comunhavam idênticas preocupações no âmbito da pintura. Todavia, embora próximos, não podemos deixar de reconhecer um cariz muito particular a cada um dos artistas nas respectivas obras. Tomemos como exemplo as duas pinturas executadas em datas que acreditamos ser não muito distantes, sobre um mesmo tema religioso. A questão iconográfica parece-nos um excelente ponto de partida, uma vez que se apresenta como uma “citação” do Evangelho segundo São Lucas, mais concretamente a “Apresentação de Jesus no Templo” (2:22-24) e “Simeão e Ana” (2:25-38). Tal como referimos acima, o texto bíblico identifica cinco personagens, divididos em dois núcleos específicos: o primeiro, constituído por Maria, Jesus e José (a Sagrada Família); e o segundo, por Simeão (o justo) e Ana (a velha profetiza). Na tela de Mantegna encontramos a Sagrada Família, sendo que Maria, o pequeno Jesus enfaixado, segundo a tradição judaica, e Simeão, ocupam o primeiro plano da composição e José – em posição central - ocupa o segundo. Regista-se ainda um terceiro plano, em que uma personagem feminina e outra masculina ocupam, respectivamente, os extremos esquerdo e direito do quadro. No esquerdo, a personagem feminina poderá seguramente tratar-se de Ana, embora a sua juventude não esteja de acordo como texto bíblico; enquanto no direito, subsistem dúvidas quanto à entidade da personagem, que muitos pensam tratar-se do próprio Mantegna, que atendendo à datação da tela, teria por essa altura cerca de 25-26 anos. Atente-se ainda à composição: existe uma expécie de triangulação criada pelo grupo Maria / Menino num dos vértices, frente a Simeão, estando José no terceiro, em fundo. A articulação dos olhares entre estes personagens, todos aurelados, estabelece uma tensão e um dramatismo acentuados pela expressão grave sobretudo de José. Os dois personagens dos extremos, olham no sentido da esquerda, como que alheios ao episódio narrado, que podemos interpretar como uma antevisão de acontecimentos futuros. Analisemos agora a tábua de Bellini, decerto de feitura posterior: a organização dos personagens é idêntica à de Mantegna, embora com variantes: Maria com o Menino e Simeão em primeiro plano. É extraordinária a semelhança de Maria e o diálogo que estabelece como Simeão. Regista-se uma maior simplicidade da indumentária, em que o brocado de seda das vestes das personagens de Mantegna, tão ao gosto veneziano, dá lugar a um tratamento mais despojado por parte de Bellini, sobretudo na representação de Maria. Claramente, em segundo plano, o pintor veneziano coloca também nos extremos da composição duas personagens: à direita a figura feminina que pensamos tratar-se de Ana, e à esquerda uma figura masculina, que nos olha impiedosamente. Em terceiro plano, ao centro, a figura de José, de expressão benigna, atento a Simeão. Entrevemos ainda de cada lado de José, em plano ligeiramente mais recuado, à direita, uma figura feminina jovem, cujo olhar se dirige para o exterior do quadro, enquanto do outro lado, um homem ainda jovem parece olhar na direcção de José. Também aqui temos uma triangulação entre os personagens “principais” da narrativa segundo o texto bíblico: Maria e Simeão entreolham-se tendo em fundo José. O efeito dessa triangulação em ambas as pinturas é ligeiramente destabilizado pela presença do Jesus Menino, acentuando o carácter dramático deste episódio bíblico. O fundo negro nas duas pinturas acentua o recorte das personagens, contribuindo igualmente para intensificar a luminosidade do espaço pictórico, de maior intensidade, na tábua de Bellini, que o tampo de mármore atravessando todo o plano inferior do quadro, pretende atenuar.

Embora a composição de Bellini seja devedora de Mantegna, não podemos deixar de fazer notar a forma magnífica como o primeiro organiza um espaço tão populado de figuras, conferindo-lhes uma carga dramática tão de acordo com o texto do Evangelho, embora recorrendo a uma “modernidade” própria do Renascimento, através da introdução no espaço pictórico de figuras alheias à narrativa religiosa, mas que com ela comungam de forma a reforçar o pathos que tão laboriosamente o pintor procura veicular.

Tal como já acontecera anteriormente em Agonia no horto, obra de c. 1465, também na Apesentação de Jesus no Templo, julgamos que Bellini sai vencedor nas soluções que encontra no seio da pintura, face ao seu parente do Veneto. Bellini continuará posteriormente a desenvolver o seu prodigioso talento de pintor em obras tão significativas quanto a Virgem e o Menino no Trono, 1488 (Frari, Veneza), O Êxtase de S. Francisco, 1485 (Frick Collection, Nova Iorque) ou A Virgem no Trono com Santos, 1505 (São Zacarias, Veneza), entre outras, que o afirmam como o pintor fundamental para Veneza como outrora Giotto fora para a pintura florentina e cuja continuidade fica bem patente nas obras dos seus seguidores, Giorgione ou Ticiano.

A obra de Bellini está patente na exposição que está patente na Squderie do Quirinale, Roma.

Mais Giovanni Bellini

13 no prédio acaba hoje, 26 de Outubro

O estado de Lisboa

Louis-Michel van Loo e Claude-Joseph Vernet, Retrato do Marquês de Pombal, 1767, óleo sobre tela. Oeiras, Palácio dos Marqueses de Pombal, Oeiras

Confesso que ia escrever exclusivamente sobre a Baixa de Lisboa e o seu deplorável estado de conservação, quando li no Expresso online o artigo de Miguel Sousa Tavares "Assalto a Lisboa" sobre a projectada “invasão” de contentores no porto de Lisboa, junto a Alcântara (20 Out. 2008). Entretanto, senti-me tal como muitos dos leitores (ver comentários) arrebatado, como que disposto a partir para uma qualquer luta em defesa dos interesses da minha cidade, que é afinal o mesmo que defender os interesses dos que aqui moram, que aqui trabalham ou que por aqui passam, e são muitos milhões todos os anos. Seria uma resposta às perguntas que MST formula já no fim do artigo a título de provocação: “É assim que se trata de Lisboa. É ou não é escandaloso? E o que fazemos, ficamos quietos?”. O que vemos afinal? A degradação, a indiferença, aliadas a uma espécie de libreto de opera buffa, em que da decadência, sem retorno, nos acenam com projectos e mais projectos, de tantos milhões, que não conseguimos digerir a sua bondade e alcance. Tal como para a Baixa, também para a frente ribeirinha, para Alcântara, para o Campo das Cebolas e Santa Apolónia, desenham-se novas formas de cidade. Desenhos que o tempo já viu esfumarem-se, sem concretização, sem fôlego, toldados pelo lodo, como no Cais das Colunas. As palavras de MST parecem magistrais, pela aturada investigação, pela identificação dos personagens, entidades e interesses em jogo, pelos sinais de alerta, que aliás começam a ter ecos nos vários comentários políticos tanto em blogs como em jornais (cf. Mário Soares, in DN online, 21.10.08). Alertar, apontar o dedo, criticar e apresentar soluções é o que se difunde com mais agudeza e rapidez. Todavia faz-nos falta o poder de congregar essas vozes e fazê-las ouvir por quem é eleito com os nossos votos. Tornar a massa crítica de quem levanta problemas e identifica compadrios, num movimento temível, por que esclarecido na sua vontade de que se faça o melhor pela sua cidade, por todos afinal. Julgo que é isso que move muitos de nós a escrever. Mas penso também que faz falta a acção mobilizadora de criar obstáculo à transgressão, à incompetência, ao erro.

The story of stuff

A procura da felicidade

É em tempos de crise que procuramos dar sentido à nossa existência, ao nosso quotidiano tão cheio de avanços e recuos, à vontade de concretizações que nos transportem para um qualquer Walhalla onde possamos beber o leite e o mel. Todavia, algo amaldiçoa a nossa condição humana, trazendo à colação o fantasma da adversidade, vestido de negro, associando-o à verdadeira catástrofe, a algo inimaginável, cuja concretização deverá ocorrer em concomitância com os nossos comiseráreis quotidianos, pondo assim em causa a nossa felicidade. Nem o optimismo nos salva dos prognósticos sérios e avisados dos economistas e comentadores, esses novos gurus que vieram substituir teólogos e filósofos, impondo uma nova regra, tão pragmática quanto implacável, segundo a qual a felicidade estará necessariamente “indexada” à nossa capacidade de possuir e de, apesar de tudo, prosseguir na senda imparável do progresso. As necessárias conclusões a tirar no quadro da monumental falência dos nossos sistemas políticos e económicos, enredam-se na constatação de que cada homem está cada vez mais só e cada vez mais entregue a si próprio e à sua sorte. Sem deus e sem estado providência, como poderá o homem sobreviver num quadro global hostil e ainda assim procurar atingir a tão desejada felicidade? Como poderemos antever a resposta não será fácil. Mas, em tempos de crises várias, um pouco por toda a parte, surgem astrólogos, videntes e quiromantes dispostos a contribuir para encontrar caminhos e soluções. Lembro-me, que numa viagem aos Estados Unidos este verão (antes da “crise”), não pude deixar de verificar que o número considerável de “lojas” de videntes quase rivalizava com o dos estabelecimentos que se dedicavam a sofisticados tratamentos capilares, corporais ou das famigeradas “nails”. Há uma mudança de paradigma na procura da felicidade (um tanto fim-de-mundista). Lembro também a propósito de tudo isto o notável livro de Eric Weiner, The Geography of Bliss (Twelve: New York, 2008), no qual se procura encontrar uma relação entre geografia e felicidade. O autor, que foi correspondente no estrangeiro do National Public Radio (EUA), analisa países tão dispares quanto a Holanda ou o Butão, a Islândia ou a Moldávia, passando ainda em revista a Suíça, o Qatar, a Tailândia, a Grã-Bretanha, a Índia e os Estados Unidos. Fiquei convencido, após ler este livro, que “não existe tal coisa como felicidade pessoal”. A felicidade “é algo cem por cento relacional” (p. 324). Acresce que ninguém aguentaria uma vida de “felicidade plena” seria uma espécie de “inferno na terra” pelo que a felicidade só poderá ser valorizada pela experiência do seu contrário, embora tenhamos como certo que vale a pena prosseguir a procura da sua concretização plena. Haverá então que ter confiança, embora esta não seja “um ideal da razão, mas sim da imaginação” (p. 154, citando Kant). Continuemos portanto a acreditar que a felicidade é algo atingível, e que estará por certo do outro lado do arco-íris, uma vez passada a tempestade. Vale-nos a crença na imaginação.

Rui Moreira na Galeria Jaeger Bucher, Paris

EXPANSION - RESONANCE

ainda os graffitis ... e o Bairro Alto

O pobre Bairro Alto

A Câmara Municipal de Lisboa anunciou hoje medidas para procurar por cobro à situação calamitosa a que chegou o Bairro Alto, vítima da "invasão" graffiteira que nada poupa na sua voragem. Recordam-se abaixo alguns "posts" que continuam válidos. (Cf. DN "Uma fachada não fica limpa muito tempo", 16.10.08).

Graffitis ... parte I

Graffitis ... parte II

Graffitis ... e as portas azuis

Acabei de ler:

Ian Kelly, Cooking for Kings: The Life of Antonin Careme, the First Celebrity Chef : Walker & Company, New York, 2005, pp. 301

Antonin Carême (baptizado Marie Antoine Carême, nasc.? – fal. 1833 ) foi o primeiro chefe no verdadeiro sentido da palavra. Foi também o primeiro chefe a enriquecer e a publicar livros de cozinha. A sua ascensão é notável. Da criança abandonada nas ruas da Paris revolucionária, em 1792 (desconhece-se a data do seu nascimento), até à confirmação do chefe de excepção e ao seu reconhecimento generalizado como um dos expoentes máximos da arte da cozinha. Aprendeu pastelaria com o homem que o tirou da rua, mas a sua obsessão foram as sopas. Aos 25 anos já era uma figura conhecida e prestigiada na Paris napoleónica, conhecido pelas suas pièces montées, também chamadas de extraordinaires que eram "extraordinárias" peças de aparato, em grande escala, feitas de massa de confeiteiro coberta de açúcar e que serviam de verdadeiros centros de mesa. As pièces de Carême tomavam múltiplas formas, podendo mesmo constituir verdadeiras arquitecturas. O jovem cozinheiro passou muitas horas na biblioteca pública de Paris estudando os tratados de arquitectura, as plantas e os alçados que viria a utilizar nas suas próprias construções em massapão, cremes e frutos. Foi ele que executou o bolo de casamento para Jerome Bonaparte, irmão do imperador. Na qualidade de chef de Talleyrand, um verdadeiro ministro, anfitrião dos mais altos dignitários estrangeiros, preparou ementas surpreendentes e serviu lautos repastos. Trabalhou também para o Príncipe de Gales, futuro Jorge IV, em Brighton, para o czar Nicolau I, em São Petersburgo, e para corte austríaca, em Viena. Já em 1823, viria a ser contratado por Jacob de Rothschild, na procura de aceitação pela sociedade parisiense, sempre tão exigente à mesa e tão pronta a reconhecer os méritos culinários de quem a poderia ainda surpreender. Foi Carême o inventor do merengue e do vol-au-vent, mas também do chapéu de cozinheiro. Foi ainda autor, entre outras obras, de L’Art de la Cuisine fançaise au dix-neuvième siècle. O autor de Cooking for Kings, Ian Kelly, fornece-nos ainda muitas receitas do mestre e ilustrações que contribuem para tornar ainda mais viva esta excelente biografia de um personagem tão apaixonante, que se lê de um só fôlego. 

Andrea Mantegna "invenit"

Andrea Mantegna, Agonia no horto, c. 1457-59 (Tours)

Andrea Mantegna, Agonia no horto, c. 1460 (Londres)

A propósito da exposição  Mantegna no Museu do Louvre, vale a pena trazer aqui esta versão de Agonia no horto, pintada em c. 1460, que se encontra na National Gallery de Londres e que antecedeu, em cerca de dois anos, uma outra pintura, com o mesmo tema, que Mantegna executou  (Museu de Tours). Do meu ponto de vista a versão londrina é mais eloquente na organização do espaço pictórico, num ziguezagueado ascendente, introduzindo várias narrativas: em primeiro plano, os apóstolos adormecidos; em plano de fundo, ao longe, Judas e um conjunto de guardas, deslocando-se na direcção de Cristo, provavelmente para o prender; em plano superior Jesus encontra-se em oração, face a um grupo de anjos, um deles apoiando-se numa cruz, símbolo da paixão.

Giovanni Bellini, Agonia no horto, c. 1465 (Londres)

As duas pinturas de Mantegna antecedem uma outra, com o mesmo tema, desta vez do veneziano Giovanni Bellini (cunhado de Mantegna), pintada c. 1460 (National Gallery, Londres). A representação de Bellini segue idêntico esquema compositivo, embora mais simplificado, favorecendo a cor, a representação de um céu "naturalista" (nascer do dia) e a diáfona presença de um anjo que exibe os atributos do sacrifício. Presume-se que tanto Mantegna como Bellini sejam devedores de um desenho de Jacopo Bellini, sogro do primeiro e pai do segundo, com o mesmo tema. A exposição de Paris reune um significativo número de obras de Mantegna (1430/1-150), artista nascido no norte de Itália, na região de Pádua e que se notabilizou como pintor, gravador e amante do "antigo" e dos clássicos, nas cortes dos Gonzaga e dos Este .

Medalha de ouro para Siza

Adega em Campo Maior, arq. Álvaro Siza

He should make anyone proud to be, or want to be, an architect Jonathan Glancey, The Guardian

O arquitecto Siza Vieira acaba de ser galardoado com o prestigioso prémio RIBA (Royal Institute of British Architects) para o conjunto da sua obra. O arquitecto, que não tem obra construída no Reino Unido, participou com Souto Moura no projecto Summer Pavillion levado a cabo pela Serpentine Gallery, Londres (2005). Todos os anos, arquitectos de renome internacional, são convidados para dar corpo a uma estructura temporária que é erguida nos Jardins do Palácio de Kensington (Julho a Outubro). A edição do ano passado (2008), a oitava, contou com a participação do arquitecto Frank Gehrry. O Summer Pavillion passou a fazer parte do roteiro cultural de Londres durante o verão. Convirá não esquercer que a Serpentine Gallery é uma das mais reconhecidas galerias de Londres, com uma programação de grande qualidade. As suas exposições são imperdíveis.

Complexo Desportivo, Barcelona

Igreja de Santa Maria, Marco de Canavezes

Museu de Serralves

The Serpentine Pavillion Project

Serpentine Gallery